500萬美元的贓物

2025年11月17日的紐約已是秋末冬初，晚上天氣雖冷，但佳士得在此舉辦的拍賣會則是氣氛熱烈。那一晚主要拍賣賓州超市集團Weis Markets創辦人Patricia G. Ross Weis與Robert F. Weis的收藏，拍賣後光是其中18件藏品就進帳2億1810萬美元，遠超過原先預估的80件藏品1.8億美元的目標。而其中一件拍品是法國抽象畫家Pierre Soulages（1919-2022，以「超越黑色」（Outrenoir）系列聞名，被譽為「黑色大師」）1958年的作品《Peinture 161 x 200 cm, 14 novembre 1958》，落槌價400萬美元，含買家佣金總價495萬5000美元。

沒想到8個月後，這幅畫卻成了一場訴訟的標的。

紐約地產世家Zeckendorf家族在7月13日於紐約州最高法院提告，主張這幅畫是他們家族在1977年到1980年之間失竊的財產，請求損害賠償，被告是Jennifer Weis、Collen Ross Weis與Jonathan Weis，三人都是「Patricia R. Weis遺產」的代表人。

按照起訴狀的記載，這幅畫的故事為：畫作在完成的隔年經由知名藝廊Kootz Gallery賣給Marion Zeckendorf，在佳士得的拍賣紀錄上記載的是「Mme William Zeckendorf, New York」。Marion在1968年過世，這幅畫列在她的遺產清冊中；到了1977年也就是Marion的丈夫William Zeckendorf Sr.過世後隔年，這幅畫則被劃分到一個依Marion遺囑成立的信託中。而原告主張這幅畫大概就是在1977年失竊，到1980年信託解散時已經確定下落不明。

但佳士得提供的產權來源紀錄（provenance）說法則完全是另一回事：這幅畫經過紐約Gimpel and Weitzenhoffer畫廊之手在1984年賣給了Weis夫婦。原告對此的反駁很直接，Marion在過世前沒有賣出這幅畫，而William Sr.在1984年之前就已經過世，不可能把畫賣給任何畫廊，佳士得的說法在邏輯上根本不可能成立；此外，就算William在活著的時候把畫轉手，因為信託的受託人並沒有把這幅畫分配給他，他也根本沒有權利處分。

被告面對原告的主張，提供的不是Gimpel and Weitzenhoffer的發票（出售證明），而是一張1984年來自Niveau Gallery的發票。原告的律師看到以後，做了一件很像鑑識調查的事，他們跑去隸屬於史密森尼學會轄下的美國藝術檔案館，調閱Niveau Gallery在同時期留存的發票紙本，發現這間畫廊大約從1954年到1961年間使用的是灰色發票，但1961年之後已經全部換成藍色。而被告提出的那張「1984年」發票顏色是灰色的。所以原告直接指稱被告提供的這張發票是「偽造的」（a fabrication）。

在藝術品拍賣中，若是拍賣品的來源在開拍前出現爭議，拍賣行通常會撤拍，要求爭議雙方私下解決，避免捲入法律風險，但這次沒有。原因寫在訴狀裡，雙方當時同意「拍賣可以照常進行，同時保留原告的請求權，拍賣所得款項則存入第三方保管帳戶（escrow），等待爭議解決」。

也因此佳士得對此案回應的非常乾脆：「佳士得在拍賣前就已經知悉並處理了這個問題。這件作品的所有權已經移轉給買家，剩下的財務爭議與佳士得或本次拍賣無關。」這句話把「我們知道有爭議」跟「我們不承擔後果」寫在一起，並不是佳士得想甩鍋，而是拍賣行的角色跟商業模式本來就是設計為收取佣金，至於畫最後屬於誰，本質上是買賣雙方與潛在原始所有人之間的私法糾紛，跟促成交易的中介機構沒有直接關係。讓拍賣照常進行、把爭議金額鎖進escrow帳戶，等於是把「解決爭議」的成本和時間轉嫁給了買賣雙方與第三人，佳士得則可以穩穩收下佣金，落袋為安。

另一個牽涉其中的角色是Art Loss Register（ALR，倫敦的失竊藝術品登記機構）。ALR證實資料庫裡確實有這幅畫從2008年到2025年的登記紀錄，但因為登記時沒有附上圖片，ALR也坦承「很難百分之百確定是同一件作品」。拍賣前ALR曾經聯繫了當初登記這幅畫失竊的人，要求對方提供更多資料佐證主張，但對方沒有提供，反而以書面回覆「不希望阻擋這次拍賣進行」，ALR因此把這筆登記從資料庫下架，並通知了佳士得。ALR總監James Ratcliffe事後的說法是：「登記人清楚拍賣的地點，他當時可以自行決定要不要採取任何行動。」但這裡有一個微妙的點：ALR當年聯繫的「登記人」是誰？不管是雙方或ALR都沒有講清楚，似乎有意模糊處理，但未來大抵會公諸於世。

一般人直覺會問：都過了將近50年，怎麼還能提告？因為紐約州法律對於失竊藝術品案件有一特別的「要求返還與拒絕規則」（demand-and-refusal rule），動產返還請求權的消滅時效，不是從失竊那一刻開始起算，而是從原所有人「正式要求返還、對方拒絕」的那一刻才開始計算。也就是說，只要你不知道畫在誰手上、無從主張，時效就完全不會起算；一旦你發現下落並要求歸還，自對方拒絕的瞬間，時效才正式進行（3年）。這也是為什麼許多二戰時期或戰後失竊的藝術品，可以在事隔半個世紀甚至更久之後才進入訴訟程序（例外是二戰時期被納粹掠奪的藝術品，有另外制定HEAR Act）。

台灣對於動產因長時間占有而取得所有權的規定設計方式則不同。為了「促使原權利人善盡積極利用其財產之社會責任，並尊重長期占有之既成秩序，維持占有的公信力和保障交易安全，當長期占有他人所有的動產，同時又符合民法第768條與第768條之1規定的要件（和平、公然、繼續）時，占有人可以主張時效取得該項動產的所有權（善意無過失者5年，否則10年）。紐約的規則在法律政策上明顯是站在保護被害人一方，而非保護善意取得後手的交易安全，某程度上是因為藝術品容易在市場上輾轉易手、原所有人往往要花上大把精力跟時間才能追查到下落，具有特殊性。

這場訴訟最後法院會怎麼判？大概就是看法官採信哪一份佳士得的紀錄。如果原告提出的紀錄可採，接下來才會去考慮1984年那張灰色發票到底是不是真的、以及Weis家族當年究竟是「善意取得」還是「明知有問題仍然買下」的問題。但無論結果如何，這件事還是重申了一個道理：藝術品值錢的原因不只是畫家有不有名、畫好不好，還需要有那一張張證明畫作所有權移轉的紙本文件。